Paprika und der psychotherapeutische Traum

Paprika und der psychotherapeutische Traum

Was verbirgt sich in der menschlichen Psyche? Anime-Ikone Satoshi Kon lässt uns in Paprika in surreale Traumwelten eintauchen und seine Charaktere sich auf die Suche nach Realität und Identität begeben.

Aus völliger Dunkelheit bewegt sich ein kleines Objekt in das Licht des Schweinwerfers. „Die Geschichte handelt davon, wie unser Unterbewusstsein unsere Träume beeinflusst.“ Es ist ein winziges Auto. „Die Dunkelheit ist das Unterbewusstsein, aus der etwas Kleines herauskommt.“ Die Tür öffnet sich und heraus steigt ein Clown, dessen Größe die des Fahrzeugs bei weitem übersteigt. „Dann kommt aus dem Kleinen etwas Großes heraus, das den ganzen Film repräsentiert.“ Satoshi Kon lächelt. Diese Anfangsszene stand nicht im Drehbuch zu seinem letzten Animefilm Paprika, die Idee dazu kam ihm erst beim Erstellen der Storyboards. „Ich musste sie einfach einbringen“, sagt er.

Betrachtet man Kons Schaffen in seiner Gesamtheit, war das Unterbewusstsein, das Unsichtbare hinter dem Sichtbaren, schon immer ein zentrales Element seiner verwirklichten Ideen. Als psychologisches Konzept lag ihm viel daran, die Dualitäten und Spaltungen, die es hervorbringt, stets eng an die Protagonisten seiner Filme zu koppeln. Er spielt mit der Vorstellung von bewussten und unbewussten Maskeraden, von differierenden Persönlichkeiten, sowohl im lynchesken Psychothriller Perfect Blue, als auch im bildgewaltigen Drama Millennium Actress. Es ist das Verwischen von Grenzen: Grenzen der Wirklichkeit und Grenzen des eigenen Ichs, wie in seiner 13-teiligen Serie Paranoia Agent. Wäre der Regisseur nicht viel zu früh verstorben, hätte er seiner Liebe zu dieser Thematik mit seinem nächsten Film einmal mehr Ausdruck verliehen, der Titel The Dream Machine spricht Bände. Dennoch darf man Paprika getrost als zwar unerwarteten, doch würdigen Abschluss von Kons Œuvre bezeichnen, auf den es sich einen genaueren Blick zu werfen lohnt.

Dabei soll es natürlich speziell um die visuelle Darstellung der Traumwelten gehen, das vielleicht größte Manko in der teuren US-Produktion Inception (Christopher Nolan, 2010), die das in der Kinogeschichte immer wieder auftauchende, gegenseitige Wechselspiel von Traum und Wirklichkeit ganz groß im Hollywood-Mainstream platzierte, doch aufgrund ihrer rationalen, stets nach Ordnung strebenden Beschaffenheit die surreale und chaotische Natur von Träumen vergaß. Kons vier Jahre zuvor erschienener Anime macht hingegen bereits in seiner turbulenten Anfangssequenz deutlich, wie er mit der wechselhaften Ästhetik und der strukturellen Instabilität von Traumwelten verfahren möchte, indem er, nach der kurzen Vorstellung des eingangs erwähnten Clowns, zwei seiner Figuren, den Polizisten Konakawa und Paprika, das Traum-Alter-Ego der Psychotherapeutin Atsuko Chiba, auf eine wilde Verfolgungsjagd durch eine Reihe völlig unterschiedlicher und nicht logisch verknüpfter Umgebungen schickt. In einem Moment noch in einem Zirkuszelt, im nächsten schon an einer Liane im Dschungel, nur um anschließend eine Auseinandersetzung in einem fahrenden Zug zu haben. Die Schnitte montiert Kon geschickt mitten in die Bewegungen der Charaktere, um die Übergänge der einzelnen Traumsegmente fließend zu gestalten.

Hintergrund hinter diesen und allen noch im weiteren Handlungsverlauf folgenden visualisierten Traumabschnitten ist ein Gerät, das es Therapeuten erlaubt, in die Träume ihrer Patienten einzudringen, um Analyse und Diagnose zu erleichtern. Obgleich dieser Behandlungsprozess zunächst nur für Protagonistin Atsuko eine Rolle als behandelnde Therapeutin zu spielen scheint, zieht sich das Motiv vom Traum als Psychoanalyse und -therapie durch den gesamten Film und alle tragenden Figuren. Es wird von der ganz konkreten Handlungsprämisse zum abstrakten Thema hinter jeder Figurenentwicklung und somit zum großen Ganzen, das Kons Vorstellung vom Unterbewussten vielfach verdeutlicht. So schön nämlich die Traumwelten von einem ästhetischen Standpunkt auch sind, wenn etwa zum wunderbaren Soundtrack von Susumu Hirasawa eine Parade aus Tieren, Elektrogeräten und folkloristischen Puppen durch die Stadt zieht, sie sind nie nur zum rein visuellen Selbstzweck animiert worden, sondern sind stets in untrennbarer Verbindung zu den Figuren zu betrachten, die allesamt in einem speziellen Verhältnis zum Traum und darüber letztlich auch zu sich selbst stehen.

Vor Spoilern sei gewarnt!

Polizist Konakawa
Konakawa, Mörder seiner vergangenen Ambitionen. (© Sony Pictures)

Eingeleitet wird der große Selbstfindungsprozess durch den Diebstahl des Traumgeräts zu Beginn der Filmhandlung. Die erste Hauptfigur, die der Zuschauer zu sehen bekommt, Polizist Konakawa, ist in Bezug auf das Psychotherapiemotiv wohl der offensichtlichste Kandidat, befindet er sich schließlich tatsächlich als Patient in Behandlung. Dabei kommt in seinen verketteten Träumen immer wieder das Motiv vom Verfolgen eines Unbekannten, eines Mörders zum Vorschein, mit dem Konakawa letzten Endes nie Schritt halten kann.

Visuell bewegt er sich dabei durch zahlreiche Filmsettings. Auf die Frage, was er denn von Filmen halte, entgegnet er knapp, dass sie ihn nicht interessieren, nichtsahnend, dass er sich nur vor seiner eigenen Vergangenheit verschließt, als er mit seinem Jugendfreund einen Independentfilm drehte; mit einem Freund, der ihm immer in allem scheinbar uneinholbar voraus war und zum Traumsymbol des Gejagten wurde, obwohl es Konakawa selbst ist, der den eigentlichen fiktiven Mörder darstellt und seine eigenen Hoffnungen aufgrund fehlender Zuversicht abtötete. Der Traum ist die Erinnerung an die Auslöschung jeglicher Ambitionen auf die Zukunft eines Ichs, von dem er glaubte, es nie erreichen zu können.

Eine Erkenntnis, die gar nicht aus der letztlich auch nicht mehr fortgeführten Therapie resultiert, sondern eben aus dem Durchsickern der Träume in die Realität. Dem Dieb des Traumgeräts gelingt es, fremde Träume zu einer kollektiven Wahnvorstellung zu verschmelzen und sich in der Wirklichkeit manifestieren zu lassen. Kon visualisiert dieses Konzept überaus elegant, indem er in einer Szene, in der sich Atsuko und ihr Vorgesetzter über eben jenes Phänomen unterhalten, Regentropfen an einer Autoscheibe entlangrinnen lässt. Die Tropfen strömen abwärts, sammeln sich und werden zu einer größeren Wassermasse, die unaufhaltsam an der Scheibe herunterläuft.

Osanai und Inui
Osanais rücksichtslose Selbstsucht endet fatal. (© Sony Pictures)

Keine guten Folgen hat der sich ausbreitende Riesentraum jedoch für Osanai, der eingangs als hilfsbereiter Kollege Atsukos vorgestellt wird, wenngleich sich schon früh mit verpassbarer Beiläufigkeit Anzeichen seiner eifersüchtigen Natur und seiner belastenden Minderwertigkeitskomplexe bemerkbar machen. Der Tatsache, dass die Traumwelt die Realität zu verschlingen droht, steht er in fanatischer Weise positiv gegenüber, denn der Traum bedeutet für ihn, Katalysator all seiner bisher zurückgehaltenen Gelüste zu sein, die nun seine Person voll und ganz einnehmen. Sein perverses Verlangen nach Atsuko – und nach konkurrenzloser, bedingungsloser Kontrolle über sie als Objekt seiner Begierde – äußert sich schließlich in einer metaphorisch visualisierten Vergewaltigungsszene. Von einer therapeutischen Wirkung kann in diesem Fall nicht gesprochen werden. Obwohl Osanai sein Innerstes offenbart wird, verweigert er sich bis zum bitteren Ende seiner selbst und dieses nie zustande gekommene Eingeständnis verurteilt ihn schließlich zum Scheitern.

Den Traum als Möglichkeit zu begreifen, als absolute Freiheit, verfolgt noch weit stärker als Osanai der Dieb des Traumgeräts, Institutspräsident Inui. Für ihn ist die Traumwelt die letzte Zuflucht vor der bitteren Wirklichkeit, in der er als Krüppel an den Rollstuhl gebunden ist. Sein persönlicher Kampf ist ein Widerstand gegen die Kontrolle der Technologie in diesen letzten ungebundenen Bereich des Daseins; sein Streben ist das Erlangen einer Freiheit des Willens, der fortan nicht mehr an körperliche Einschränkungen gebunden ist. Statt zu einer Therapie, die eigene Psyche zu ergründen und mit der Realität zu konfrontieren, wird das Träumen jedoch zu einem Rückzug, zur Flucht und damit zum ultimativen Symbol von Inuis Feigheit.

Atsuko
Dr. Atsuko Chiba, Unterdrückerin ihres eigenen Ichs. (© Sony Pictures)

Ganz anders verhält es sich da mit Atsuko und Paprika, zwei Personen, wie sie unterschiedlicher kaum sein können und doch zwei Facetten des selben Menschen darstellen. Gemäß seiner Vorliebe für ein dualistisches Persönlichkeitskonzept führt Kon die beiden als getrennte Figuren ein, ohne explizit auf ihre Verbindung hinzuweisen. In der Montage betreibt er allerdings diesbezüglich bereits früh Foreshadowing der unausweichlichen Wahrheit, wenn etwa unmittelbar vor Atsukos erstem Auftauchen im Bild eine Schnittfolge zu sehen ist, die einen äußerlichen Übergang von Paprika mit ihren legeren Outfit und dem verspielten roten Haar zur biederen Atsuko in ihrer zugeknöpften, auf Ordnung ausgerichteten Arbeitskleidung andeutet. An anderer Stelle zeigt sich auf reflektierenden Flächen Paprika anstelle von Atsukos Spiegelbild. Zwei Seiten einer Medaille, die zunächst unvereinbar scheinen, nähern sich erst im Verlauf des Films über das verbindende Element des Traumes einander an.

Atsuko markiert den rationalen, verbissenenen in der Realität verankerten Pol, während ihr Alter Ego Paprika eine Offenheit und Spontaneität ausstrahlt. Es ist die Unterdrückung dieser scheinbar so gar nicht zu Atsuko passenden Seite, die ihr ohne ihr Wissen zu schaffen macht und die durch den ganzen Vorfall mit den die Wirklichkeit bedrohenden Traumwelten therapiert wird. Ironisch, wenn man bedenkt, dass Atsuko Psychotherapeutin ist und doch selbst am meisten der therapeutischen Traumwirkung bedarf, sowohl zur Auflösung des bedrohlichen Dilemmas rund um das gestohlene Traumgerät, als viel mehr noch, um endlich ehrlich zu sich selbst zu sein und Gefühle zuzulassen. Atsukos unnötig voneinander getrennte Persönlichkeit steht sinnbildlich für das Wechselspiel zwischen dem Realen und dem Irrealen und ihre finale Akzeptanz des Ichs in seiner Gesamtheit ist zugleich auch die Zusammenführung des großen Ganzen, die Erkenntnis über das gegenseitige Bedingen von Traum und Wirklichkeit. So wie das Bewusste und das Verdrängte, das Unbewusste, unweigerlich und letztlich untrennbar den Menschen ausmachen, so sind nämlich im Sinne Satoshi Kons auch Fakt und Fiktion, die reale, vernunftbasierte Welt und das irrationale, chaotische Reich der Träume nur zwei Facetten ein und derselben Existenzebene, die sich gegenseitig bedingen.

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